近代天津，作為北方重要的商貿港口和文化重鎮(zhèn)，其音樂活動在中西方文化的交融中呈現(xiàn)出多元的發(fā)展樣貌。其中，公益性音樂演出作為近代慈善義演的重要表現(xiàn)方式，在近代天津城市化進程中逐漸興起，成為一種新的社會文化風尚。這些演出由社會各界知名人士發(fā)起，匯聚梨園名家、音樂家與教育家，以義務戲、游藝會、音樂會等多種方式，共同籌集善款，致力于貧困救助、災民賑濟、教育扶持等慈善事業(yè)，并在無形中推動了天津城市音樂文化的深入交流與廣泛普及。

　　義務戲：傳統(tǒng)慈善音樂活動傳承

　　 義務戲作為近代慈善義演的重要形式，濫觴于晚清上海，最初由京劇界人士為幫助同行或賑濟災荒而辦，演員多不取或微取酬勞。此風自京津滬發(fā)起，迅速席卷全國，成為清末民初民眾投身慈善的重要途徑。19世紀末20世紀初，義務戲體系漸趨成熟，成為天津慈善音樂演出發(fā)軔之初的主要形式。其中，梨園名伶與票友兩大群體構成了義務戲的中堅力量，他們以藝為媒，共襄善舉。

　　 一、梨園名伶貢獻力量聯(lián)合獻演

　　 1926年10月，天津八善堂舉行慈善救濟活動，特邀梅蘭芳、楊小樓等名伶在天津新明大戲院連演三天義務戲。整場演出，以梅蘭芳和楊小樓合演的經典劇目《霸王別姬》和《回荊州》最受關注，“別姬一劇，梅之舞劍，膾炙人口，此劇梅楊并重，然坐客于虞姬自刎后，即紛紛出場，幾成定例，是觀者心目中，固專注虞姬也……小樓之霸王，氣度極為雄闊……真有聲淚俱下之概！沈華軒、周瑞安輩，竭力模仿，終不能擬?！敝档靡惶岬氖?，梅蘭芳一生積極參與慈善義演活動。作為極富盛名的京劇表演藝術家，梅蘭芳的叫座能力無人能出其右。自1920年“崇林社”成立至1939年，梅蘭芳的慈善義演達到高峰期，本次義演正值此階段。當時報道雖未提及此次活動的籌款金額，但從1929年梅蘭芳、楊小樓、程硯秋、馬連良等名家在張家口萬全縣的義務戲演出可知，僅《霸王別姬》演出一日就籌得三萬多元善款，足以展現(xiàn)梅氏非同一般的社會影響力。

　　 20世紀30年代，梨園賑災義演在社會上扮演了極為重要的角色。1930年，天津商報為救濟陜西災情舉辦為期兩天的義務戲演出。此次義演特邀楊小樓、荀慧生、王鳳卿、張榮奎等諸位名家，上演《長坂坡》《戰(zhàn)宛城》《審頭刺湯》《漢津口》《群英會》等京劇名作，各家唱腔各異、精彩絕倫。尤以楊小樓與荀慧生二人的《戰(zhàn)宛城》最為精彩，“與戰(zhàn)宛城，唱白做打，無一不獨擅勝場，長坂坡之趙云，于糜夫人投井一場，做作之精細，可謂并世無兩，而慧生之飾糜夫人，工力亦正不弱，宛城之張繡，刺嬸一場，與慧生合作，相得益彰?！贝舜魏献鲗⒍幻业拈L處發(fā)揮到了極致。

　　 同年8月，媒體又報道了遼寧西部特大水災相關義演活動。此次水災肆虐程度空前，舉國上下廣泛援助，通過舉辦義務戲、游藝會等慈善演出向社會開展募捐。此次義演始于9月，起先由張學良夫人于鳳至在東北舉辦賑災募捐活動，特邀名伶梅蘭芳參演義務戲。11月，孟小冬和天津名票朱作舟借遼西水災發(fā)起兩天義務戲，諸多名伶名票應邀參加，規(guī)模盛大，現(xiàn)場座無虛席，最終籌款三千元。

　　 1931年，為賑濟江南水災，梅蘭芳、楊小樓、余叔巖、程硯秋、尚小云等名家在天津春和大戲院連演三日，日夜不斷，所演皆為《游龍戲鳳》《打漁殺家》《回荊州》《霸王別姬》《雙探母》等拿手劇目。盡管本次演出票價較高，每包廂一百元，散座最高價位也達到了十元，但觀眾熱情不減，全場爆滿。

　　 1935年，慈善事業(yè)聯(lián)合會在北洋大戲院主辦冬賑、冀南災荒義務戲，荀慧生與高慶奎傾情演出。因高慶奎不常與名旦合演戲，故二人合作的《戲鳳》《梅龍鎮(zhèn)》尤為難得，“二人嗓子懸殊，兩把胡琴一高一低，然尚不失為珠聯(lián)璧合之作。”本場票價為四元、五元，包廂五十元，共籌善款兩千余元。

　　 此外，《北洋畫報》等媒體開始重視新世紀女性的形象構建。坤伶因在舞臺上的獨特魅力與精湛技藝，逐漸成為報刊關注的焦點。1929年，坤伶胡碧蘭為助醫(yī)開展夜場義演，并出演京劇《坐宮盜令》。此次義演票價僅一元，不僅拓寬了募捐的受眾群體，也使廣大群眾有能力購票觀看名家演出，豐富了普通民眾日常的音樂審美需求和娛樂生活。1931年，孟小冬受《天風報》之邀在春和大戲院登臺演唱《捉放曹》為江南水災募捐。《北洋畫報》特附戲裝像一幅，只見孟小冬所飾陳宮眉目凌厲、氣宇軒昂，帶給了讀者生動的想象。

　　 以上名角為核心的義務戲均引發(fā)了不同程度的社會反響，這不僅印證了京劇藝術深厚的群眾基礎，更折射出名人效應與慈善文化的聯(lián)動關系。觀眾基于對名伶藝術造詣的認同，將觀賞義務戲既視為審美體驗，又作為參與公益的實踐方式，顯著提升了慈善募捐的公眾參與度。演藝界人士亦將此類活動視作踐行社會責任的平臺，其參與熱情既源于同臺競技帶來的專業(yè)提升，即通過藝術切磋不斷精進舞臺呈現(xiàn)，更植根于梨園行當“以藝濟世”的行業(yè)傳統(tǒng)，以形成藝術追求與社會擔當的良性互動，構建起具有天津地區(qū)近代特色的京劇慈善文化生態(tài)。

　　 二、票友票房積極參與延續(xù)傳統(tǒng)

　　 因近代天津繁盛的戲曲文化，票友和票房活動十分活躍。票友群體龐大、身份多樣，涵蓋政商名流、中產階級乃至工人群體等各個階層。個別票友造詣深湛，能傳正宗經典，為內行人所師法。票房內部組織嚴密，分工明確，演出劇目頗多。隨著婦女解放運動的發(fā)展，女性票友逐漸增多，活躍在各票房中。因此，票房積極籌備慈善義演，票友和伶人同臺演出也成為義務戲的主要形式。與梨園名伶獨挑大梁相比，票友與票房因其多元的身份構成、復雜的社會架構與廣泛受眾影響，也逐漸引起關注。

　　 為教育籌款是票友、票房積極參與的慈善活動。1927年4月，名伶李吉瑞在天津新民大戲院發(fā)起為期三天的助學義演號稱“津門四大名票”的王庚生、崔捷三、劉叔度、王君直受邀參加，與孫菊仙、邢蘭芳等名家共同出演《翠屏山》《殺山》《四進士》《朱砂痣》《四郎探母》等劇。票友們的戲碼是本次義務戲重點，媒體特別報道了王庾生的演出狀態(tài)：“王君為津門票界老前輩，今津門之稍能哼一字一句者，蓋多出其門下，竊其一麟一爪，即大足以自豪矣?！?br>
　　 同年10月，王庾生、高鶴亭、李吉瑞和李克昌等票友還參加了著名票房開灤國劇社為學?；I款的義務戲。整場演出節(jié)目角色搭配整齊，票友、名角聯(lián)袂出演《四進士》《盜宗卷》《連環(huán)套》等拿手好戲?！巴蹙秊榻蜷T票界名宿，此戲又為王君杰奏，配以高君之陳平，可稱珠聯(lián)璧合。”“吉瑞實大聲宏，極肯賣力……李克昌君之竇二東，妙毫到巔，得未曾有。不惟票界難得其選，求之內行，又有幾人哉。”此外，媒體還對與票友搭檔的坤伶群體加以評論，肯定了昆伶的身段、扮相及角色塑造。如馬艷云、馬艷秋姐妹演出的《虹霓關》：“艷云之活潑玲瓏，嬌小憨嬉之態(tài)最與劇中人身份，適合也?！?又如二人演出的《打花鼓》：“此又一極合艷云身分之戲也，翩若游龍……身段應有盡有，不偷不火，實為難得?！?br>
　　 1929年，鶴鳴社在停辦之前為修繕場館，名譽社長孫菊仙等人在春和大戲院演劇二日。袁世凱次子名票袁寒云應邀參加，與王庾生、陳虎揚合演昆劇《卸甲封王》《議劍》二劇。1930年，《北洋畫報》于頭版封面刊登了京津著名女票友王惜惜為天津慈惠、文華學校演義務戲的戲照。其中指出王惜惜藝術功底深厚，技藝精湛，獨具表演風格，常參與義務演出，心懷善意：“惜惜女士……幼喜歌舞，天賦珠喉，能镕冶當代名伶之精粹于一爐，且善于變化，真妙能入神者也。其音韻之新穎，作工之穩(wěn)健，均為俗流所不能及?！痹诿襟w對馬氏姐妹表演的好評和對王惜惜的報道評語中，都不同程度地暗示女性在文化領域爭取專業(yè)話語權的努力，也預示著當時社會婦女解放的真實踐行。

　　 票友也積極參與賑災義演。1929年，《新天津報》社長劉髯公發(fā)起為天津楊村籌款修閘泄水的義務戲，連演四天，現(xiàn)場座無虛席，“實開義務戲新記錄”。名票王庾生、李克昌，坤伶胡碧蘭、馬艷秋、馬艷芬等各演拿手好戲，劉髯公登臺與李克昌合演《黃鶴樓》，雖唱功稍遜于名票，但其寓善于樂的精神得到極大肯定。由此可見各界人士在“戲迷”身份下達成暫時平等，讓人產生共鳴，縮小彼此間的距離。

　　 1931年，永興國劇社為賑濟江南水災，特邀著名武生張榮奎等名伶配合劇社票友參演義務戲。諸多票友中，有兩位票友尤為引人注目。其一是一位外籍票友——派拉蒙影片公司駐津代表外僑許佛羅參與演唱的盛況。他表演了《斷后》和《黃鶴樓》等名?。骸芭衫捎捌抉v津代表許佛羅君，演雙出，一與姬化歧君之遇后，扮包公，一與張聊公諸君之黃鶴樓，扮張飛，氣致偉闊，嗓音宏亮，頗有可聽。”

　　 其二是《北洋畫報》的第一任主編張豂子（即張聊公）。他所飾《黃鶴樓》中周瑜一角身段流暢、“珠喉玉貌”、表演優(yōu)越。張聊公本職為戲劇評論家、理論家，自身熱愛、擅長演戲，在《北洋畫報》曾發(fā)表許多有價值的戲劇文論。

　　 《北洋畫報》在這則活動史料中突出外僑許佛羅的參與，體現(xiàn)了人道主義精神和跨文化的慈善共同體意識，而對劇評家張聊公登臺演唱義務戲的戲劇化評論，無疑提高了演出的看點，擴大了義演的影響力，更將文化界的知名人士打造成道德榜樣。

　　 義務戲中票友的積極參與，其中蘊含著他們對文化身份的認同和傳統(tǒng)價值觀的現(xiàn)代轉型。天津作為近代開放口岸，政商名流通過票房活動構建文化話語權。票友深耕戲曲，本質上是對傳統(tǒng)文化的一種延續(xù)，通過出演義務戲將經典劇目中蘊含的道德倫理轉化為現(xiàn)代慈善精神。

　　 以上票友義務戲史料表明，其中蘊含著近代戲曲演出機制的職業(yè)與非職業(yè)演員協(xié)同創(chuàng)新的顯著特征。組織者為確保票房收益與藝術水準，在演員選擇上采取雙重策略，一方面優(yōu)先吸納具有較高表演造詣與市場號召力的票友參與，另一方面邀請名伶進行藝術加持。此種“票友擔綱、名伶配戲”的獨特模式，不僅為票友提供了藝術實踐平臺，更形成了兩個群體技藝切磋與藝德涵養(yǎng)的雙向進步，也使伶人獲得創(chuàng)新靈感，雙方在文化認同中完成技藝傳承與劇種推廣。新型藝術生產關系的產生、高頻次義務戲演出在天津開辟出兼具審美教化與慈善動員功能的公共文化空間，最終促成戲曲藝術與公益慈善事業(yè)的協(xié)同發(fā)展。

　　 （摘自《天津音樂學院學報》2025年第2期，原標題為《〈北洋畫報〉天津慈善音 樂 演 出 史 料 整 理 研 究 （1926—1937）》，有刪減）